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Once again, in his brutish way, occasional film director Claude Lanzmann made one of his flabbergasting admissions. Speaking of his movie Shoah, which is to be shown on screen four times in Paris, he said to Le Monde : "Not Understanding Has Been my Iron Law" (12 June. The article is attached below).
Some years ago, speaking of Spielberg's Schindler's List, he said that if he had found authentic pictures of the gas chambers, he would have destroyed them. (Exact quote from Le Monde, 3 March 1994: "There is not one second of archival material in Shoah because it is not the way I work or think, and besides it does not exist. [...] If I had found an existing movie - -a secret movie because that was forbidden-- shot by a SS and showing how 3000 Jews, men, women and children, were dying together, asphyxiated in the gas chamber of Krema 2 in Auschwitz, not only would I have not shown it, but I would have destroyed it. I cannot say why. It goes by itself.")
This should astonish only those who have not yet realized that Lanzmann is a psychic case. Fortunately, he could not find such a movie because his nightmare is just a dream. During the war, he spent a very happy boyhood in a French village as his parents were hiding away from the Vichy and Nazi threat. He much later developed a sense of guilt about these happy years. During the fifties he was introduced in the circle of Sartre and Simone de Beauvoir by his sister who was one of Sartre's mistresses. As a token of symmetry, he became Beauvoir's lover and thus anchored himself in this small but powerful clique. Unfortunately Claude Lanzmann has only a limited grasp of language. His most convincing arguments have always been, in his view, his fists and his genitals, the size of which he is always prone to allude to, and even to propose for checking to sceptic ladies. The ability to conduct rhetorical arguments had been confiscated by his elder brother, Jacques, who is a very successful novelist, against whom Claude has developed a rabid jealousy. Left with his limited abilities, Claude had an obscure career of proof-reading journalist in the populist press. He tried several time to write articles in Les Temps Modernes, Sartre's monthly review, but he never could go further than five or six pages.
Lanzmann found a solution to his speech deficiency in filming. Images can be manipulated in a way that is not allowed to spoken arguments. His first movie, in the 60's, was a reportage on Israel. He knew nothing of the country and the film revealed ambivalent feelings. He could not understand or approve of many facets of Israeli life, but at the same time he found a new framework into which he could slip his own singular violence, ambitions and desire for recognition. He also discovered that Israel was the place where the money was.
This money was needed for the Shoah project. He conceived the film as another documentary. He is now showing his contempt of knowledge, he says he disapproves of academic research because it implies a comparative approach that contradicts what he calls the "unicity of shoah" (Hebrew for catastrophe). But he had to learn at the beginning, and meet the scholars. He developed a rather conventional film.
We know that because when the Faurisson affair started in 1979, his movie was not far from completion. We had an inside knowledge of it at the time. Nadine Fresco, a failed historian who was with him, shooting in Poland and other places, dutifully reported to us about the advancement of the movie. I had other undetected spies at the editorial staff of Les Temps Modernes. I was seeing Lanzmann myself at the time, as I was asked to co-mastermind and write articles in a special issue of this review on Indochina, which was effectively published in January 1980 (nr 402). The Faurisson affair was in itself a new catastrophe for Lanzmann because it showed that all the main documents on which he was leaning were open for discussion. The columns of the temple were shaking. His mentor, Raul Hilberg, and Fresco too, could probably confirm this to him at the time. The endless hours of pictures of trains and locomotives are directly inspired by railroad-addict Hilberg, who mentions it in a recent book. That is how viewers have been literally railroaded.
The film was almost destroyed in advance by the revisionist critique. Lanzmann had only one escape: giving up entirely documents, make another film. Take a plunge into irrationality, playing on memory as opposed to history, the primitive gut feelings against understanding. That is why he can say : "Not Understanding Has Been my Iron Law". Kill one bird with many stones. The biggest difficulty was to go back to Israel to play schnorrer once again, to beg for money. But the funds for propaganda there are unlimited, it seems, and he got the gelt all right.
A new concept of the film emerged: long interviews, sliced in small parcels, disseminated in a nine-hours endless saga. That was a sure recipe to obfuscate understanding, and make anyone who has no special training in the history and geography of WWII and of Poland completely dumb at the end, if not fully asleep. In fact, over more than ten years, Lanzmann had acquired a good understanding of the historical questions and he has shown a consummate art of slaloming between them. In the recent Le Monde interview, he is questioned about the "form" of the film : "Of course, it is essential. Shoah is a very complex narrative construction, built on circles and recurrence, sometimes four hours away into the story [...]." If the movie was honestly presenting the complete uncut interviews one after the other, the whole pyramid would crumble into ridicule. The film is stultifying because its viewers usually do not speak Polish (very badly translated, specialists say), cannot compare what has been said two hours ago with what had been said five hours ago. But for the revisionist who knows the basic material, Shoah is particularly unimpressive and is making a wild use of blatant false testimonies. This has been demonstrated many a time and oft. Most probably, the revisionists should apologize for the inconvenience they created by ruining Lanzmann early plans and pushing him in this mammothly boring enterprise. Spielberg, equally imaginative, is even more boring but a bit shorter.
In general, the reception has been quite cool. It has been a complete failure in the US. It has been shown on Eastern Europe TVs, but France remains the place where Lanzmann, fully supported by the Socialist governments, has made most inroads. A small clique of drummers maintained the "Parisian intelligentsia" in a state of mute reverence. When Lanzmann later produced the third part of what he said was a trilogy, namely a film titled Tsahal, silence and consternation prevailed. All the hidden fascist components of his sick personality emerged, uncritical acceptance of ultra nationalist myths, adoration for military force, homosexual masochistic attitudes towards young "warriors", acceptation of torture and death as means to impose Jewish power, etc. Fortunately opinion-makers know how to forget and throw away memory when it becomes undesirable. Tsahal seems to have never existed. Nobody dares to say the king is naked and Lanzmann is an imbecile and a dictator, although his declarations discard all ambiguities on this account.
Le Monde, 3 mars 1994, p. VII: "Il n'y a pas une seconde d'archives dans Shoah parce que ce n'est pa ma façon de travailler, de penser, et aussi parce qu'il n'en existe pas. [...] Si j'avais trouvé un film existant -- un film secret parce que c'était strictement interdit -- tourné par un SS et montrant comment 3.000 juifs, hommes, femmes et enfants, mouraient ensemble, asphyxiés, dans une chambre à gaz du crématoire 2 d'Auschwitz, si j'avais trouvé cela, non seulement je ne l'aurais pas montré, mais je l'aurais détruit. Je ne suis pas capable de dire pourquoi. Cela va de soi."
More documentation on the
Lanzmann crowd can be found in my book Une Allumette sur la
banquise, 1993, (first
chapter) now accessible
(in French).
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Hilberg' claim is to be found in The Politics of Memory, The Journey of a Holocaust Historian, a very funny book published by Ivan R. Dee, Chicago, 1996, p. 40.
-- Quelles ont été les principales étapes de la diffusion de Shoah ?
-- Le film est comme une source, cela ne s'interrompt jamais. En avril, j'étais encore en Lituanie, à Vilnius, pour le présenter pour la première fois dans ce pays (Le Monde du 23 mai). En Allemagne, il a reçu un accueil formidable. Il a été diffusé très vite à la télévision et repasse régulièrement en salles. Il a énormément circulé aussi aux Etats-Unis et en Israel, où les gens étaient bouleversés. Grâce à Vaclav Havel, il a été diffusée en République tchèque pour le 50e anniversaire de la déportation des juifs de Prague à Theresienstadt. Lorsqu'ils étaient en prison, Havel et son frère avaient entièrement traduit le texte, sous forme de samizdat [Claude Lanzmann montre l'un des vingt-cinq exemplaires, dédicacé par le président tchèque]. Récemment, Shoah a été diffusé à la télévision bosniaque, déclenchant des réactions extraordinaires.
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-- Et en Pologne?
-- En 1985, on m'a fait savoir que Jaruzelski, malgré les réactions très hostiles des Polonais, voulait que le film soit montré dans son pays. Mais seule une version, grotesquement caviardée, est passée à la télévision.
-- La Pologne est une exception?
-- Hélas non ! Le film n'a pas été diffusé dans l'ex-URSS. En Italie, après un accueil passionné au Festival de Venise, le film a été acheté par la RAI, mais celle-ci l'a diffusé au milieu de la nuit, en version incomplète et sans sous-titres. Lors d'un récent colloque pour les dix ans de la mort de Primo Levi, les intellectuels italiens ont lancé un appel pour que le film soit programmé dans des conditions normales. En Espagne, il n'y a eu qu'une seule projection, non sous-titrée, et dans des conditions scandaleuses: devant la salle étaient installés des stands tenus par des types en chemise brune avec croix gammée, distribuant les textes négationnistes, sous le regard indifférent de la police.
-- Mais le film a recu un accueil inattendu dans des régions moins directement concernées.
-- Oui. En Australie, et en Côte d'Ivoire, par exemple, où sa diffusion à la télévision a été suivie de débats expliquant que si Hitler avait gagné il serait arrivé la même chose aux Africains... Au Japon, il n'avait pas trouvé de distributeur, ce que je trouvais dommage mais logique, ce n'est pas leur histoire. Mais, un jour, un Japonais a traduit le livre, plus tard des universitaires ont dénoncé l'absence de Shoah à l'occasion du cinquantième anniversaire d'Hiroshima. Des organismes francais (Unifrance, le CNC, I'ARP) ont financé le sous-titrage -- 500 000 F -- et des projections à l'lnstitut franco-japonais, début 1995, ont déclenché un grand écho. J'ai fait des conférences dans les universités devant des salles combles. Le documentariste Noriaki Tsuchimoto, qui a consacré quinze ans à l'empoisonnement par le mercure de la population de Minamata, a exigé que Shoah soit projeté en même temps que ses films. Un groupe de pêcheurs de Minamata a fait le voyage à Auschwitz...
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-- Faites-vous une différence entre la diffusion du film en salles et à la télévision?
-- Au début je ne supportais que la diffusion cinéma, la télévision déforme le rythme et les voix. Mais je me suis apercu que des gens n'ayant jamais vu le film au cinéma le recevaient avec une force immense. Maintenant qu'il existe en vidéo certains le regardent par petites tranches, je n'aime pas ça, mais que chacun se débrouille comme il veut avec ce film.
-- Le film a une évidente valeur pédagogique, mais sa longueur pose problème, notamment en milieu scolaire. Est-il envisageable d'en présenter une version courte?
-- Elle existe, j'ai conçu pour les Néerlandais, à leur demande, un montage de trois heures: les élèves utilisent cette version en cours mais après avoir vu l'intégralité hors des heures de classe. En France de nombreux professeurs ont demandé à leurs élèves de voir le film, ou l'ont projeté en dehors des horaires scolaires.
-- Pourquoi avez-vous refusé que Shoah soit montré
dans le cadre du programme de la Vidéothèque "Camps
et génocides à l'écran"?
-- Et je n'ai pas non plus voulu mettre les pieds dans le colloque qui l'a précédé, je désapprouve cette approche comparatiste, qui nie l'unicité de la Shoah -- unicité qui ne diminue en rien l'horreur des autres massacres. La recherche historienne est nécessaire, mais il existe une conception universitaire qui, en transposant tout au même niveau d'abstraction, dénature son objet. Face à la Shoah, il y a une obscénité absolue du projet de comprendre. Ne pas comprendre a été ma loi d'airain pendant toutes les années de réalisation de Shoah c'était un mode à la fois opératoire et éthique: j'étais comme un cheval avec des oeillères, voulant fixer droit l'horreur autant que je le pouvais. Tout le reste relève de ce que j'appelle des canailleries académiques.
-- Il n'y a pas de raisons à l'extermination?
-- Bien sûr que si,
mais on peut prendre toutes les explications: le chômage,
la crise économique, l'antisémitisme chrétien,
la psychologie de Hitler, le mauvais médecin juif, la psychanalyse
de masse, etc., à un moment il faut passer au meurtre de
masse, il faut affronter le gazage des 600 adolescents au crématoire
de Birkenau, qui courent comme des fous dans la cour parce qu'ils
savent ce qui va arriver, et qu'on matraque à mort; on
les met en sang, on leur donne le choix entre le gaz ou les lance-flammes.
Et là, comment parler de raison ?
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-- Vous avez participé à des centaines de débats à la suite de projections du film. Quelles questions reviennent le plus souvent?
-- Elles concernent des aspects précis, sur Abraham Bomba, qui coupait les cheveux des femmes à l'entrée des chambres à gaz de Treblinka, sur la scène devant l'église et les réactions actuelles des Polonais... Il est compliqué de discuter de Shoah, ce n'est pas un film sur les survivants, c'est un film sur les morts. Les personnages sont des gens qui n'auraient pas dû survivre ils reviennent d'au-delà du seuil du crématoire.
-- En regard de la gravité du sujet, vous semble-t-il légitime
de débattre aussi de la forme du film?
-- Bien sûr, c'est essentiel. Shoah fonctionne sur une construction narrative très complexe, par cercles et récurrences, parfois à quatre heures de distance dans le déroulement de la projection. Le film est construit à partir de ces systèmes de présence et d'absence, c'est ce qui m'intéresse quand je discute avec les gens. Je suis contre les généralités, en tant qu'auteur d'un film. Sinon, souvent, on assiste à des dérapages terribles. Récemment, à Beaubourg, une spectatrice dit: "Il nous faudrait un Shoah francais ", qui est une phrase terrifiante. Cette dame aurait aimé qu'il y ait Vichy dans le film, et qu'il y ait Drancy, etc., et les départs. Mais non, le film, c'est l'arrivée. Je n'ai rien contre le fait de faire le procès de Vichy, mais c'est autre chose.
-- Cela pose le problème du caractère unique de votre film.
-- Qu'il soit unique, je le crois. Qu'il interdise de faire d'autres films, bien sûr que non. A la sortie de La Liste de Schindler, j'ai reproché à Spielberg de n'avoir réfléchi assez ni sur la Shoah, ni sur le cinéma, ni sur les relations entre les deux. Alors il a fait une illustration d'une réalité qui met toute fiction au défi de rendre compte d'elle-même. Je ne vois pas comment on peut montrer 3 000 personnes mourant ensemble, pères, mères enfants, dans une chambre à gaz. Mais il existe d'autres possibilités.
-- Après le film, Spielberg a lancé um programme d'enregistrement des témoignages des survivants...
-- Il y a une inflation mémorielle, issue des possibilités techniques, que je récuse complètement. Du point de vue historique, ces histoires individuelles n'apportent rien de neuf, elles n'ont d'intérêt que pour celui qui parle et pour sa famille -- ce qui est d'ailleurs tout à fait honorable. Mais derrière cette démarche je percois la folie programmatique, au sens du programme d'ordinateur. Ce qui compte, c'est d'informer. A la lettre: de donner une forme, Où est la forme ? On ajoute des histoires à des histoires. Seules les oeuvres d'art transmettent. "
Propos recueillis par Jean-Michel Frodon (pas celui des Hobbits)
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Livres et cassettes
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* Le texte intégral du film, avec une préface de Simone de Beauvoir, a été publié chez Fayard (Shoah, de Claude Lanzmann. 220 pages, 98 F). Lanzmann a de son côté rédigé la préface de Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz (Pygmalion Gérard Watelet), écrit par l'un des survivants des commandos spéciaux d'Auschwitz, Filip Mueller, qui est l'un des "acteurs" du film.
* La sortie de Shoah avait par ailleurs suscité, en France, la publication de deux ouvrages collectifs, le passionnant Au sujet de Shoah (Belin, 316 pages) et Shoah, le film, des psychanalystes écrivent (Jacques Grancher, 223 pages). Eduquer contre Auschwitz, de Jean-François Forges (ESF, 156 pages), consacre de larges passages à l'intérêt pédagogique du film. (UN CHEF D'OEUVRE DE LECHECUTERIE MAIS SURTOUT UN AVEU DESESPERE DU BESOIN DE REVISIONNISME !) Robert Redeker a publié une autre réflexion sur les vertus d'enseignement de l'oeuvre, "Le film Shoah en classe de philosophie", dans le numéro 70 (été 1995) de la revue Commentaire. (REDEKER S'EST FAIT UNE SPECIALITE DE PARODIER LANZMANN; C'EST UN RIGOLO.)
* Edité chez René Chateau en un coffret de quatre cassettes, la vidéo de Shoah a été épuisée. Mais le catalogue de cet éditeur ayant été récemment repris par TF1 vidéo, cette société s'est engagée à une rapide reparution.
(Le Monde, 12 juin 1997, p. 27.)
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